الفنّ المتحرّر... إثارة فارغة.
.
.
على غرار التصرّف الشهير الذي قام به الفنان مارسيل دوشام عند عرضه لـ'مبولة'، دون أن يرى أنّه بذلك قد أفقد المشهد كلّ ما ينمّ عن الاستفزاز المحفّز، فإنّ الفن المعاصر الذي يحظى بأكبر اهتمامٍ إعلامي، لم يعُد يستند في شرعيّته إلاّ على التكبّر الاستعلائي وعلى الأسعار السلعيّة التي تنتج عن هذه العجرفة. في حين يغطّي هذا الفن العريق في فردانيّته الرأسمالية الطاغية، بتطاوله الصاخب، على عمل الفنّانين الأكثر تواضعاً، التي تحافظ أعمالهم على قوّة تحريريّة حقيقيّة.
الفنّ المعاصر ثوريّ؛ وبالتالي فالذين لا يحبّذونه، إمّا أن يكونوا رجعيّين صريحين، وإمّا رجعيّين يجهلون أنفسهم، أي رجعيّين جدداً néoréactionnaires. هكذا تلتصق هذه التعليقات، بصورةٍ منهجية، بكلّ من بقوا يتجرّؤون اليوم على طرح أسئلة أمام بعض أعمال وممارسات الفنّ المعاصر. وتفادياً لتهمة الشعبويّة وانعدام الكفاءة أو الحماقة، ليس مستغرباً أن يُفضّل البعض في غالبية الأحيان السكوت عن تحفّظاتهم. فهل تفضّلون أن تكونوا رجعيّين أم ثوريّين؟ لجهة الحداثة أم النزعة الأكاديمية؟ ويبرهن هذا النهج، الذي يضع حدّاً لأيّ نقاش قبل أن يبدأ، عن فعاليّةٍ مذهلة؛ من المجدي بالطبع إظهار آلياته وأهدافه: فهو ينتشر في خطابٍ معيّنٍ حول الفنّ بقدر انتشاره بخصوص فنٍّ معيّنٍ مرتبطٍ بهذا الخطاب ارتباطاً وثيقاً، لكنّه يطال أيضاً المجال الواسع للخطابة السياسيّة. بالتالي، يشكّل الحقل الفني الذي ندرسه هنا 'نموذجاً' ممتازاً للإضاءة على التحديات القائمة.
بغية تحليل آليّة هذا النهج، يجدر الاستناد، على سبيل المثال، إلى الطرح المؤسِّس للفكر الليبرالي الذي اقترحه برنار دو ماندفيل في قصّته الشهيرة 'أسطورة النحل Fable des Abeilles: 'الرذائل الخاصّة (الأنانية، الجشع...) هي التي تصنع الفضيلة العامة'؛ أو بتعبيرٍ آخر: 'إنّ ما تعتبرونه رذيلةً هو في الحقيقة فضيلة'؛ أو حتّى: 'ستعتبرون الأمر في نظرةٍ أولى رذيلةً، لكنّ إذا ما نظرتم إليه بدرجة ثانية (au second degré)، فستعتبرونه فضيلة'. هذا الخطاب فاسد ومضلِّل، بالمعنى السريري وليس الأخلاقيّ، كونه يحوّل المشكلة (العنف المدمّر غالباً للشغف وللنزوات الناتجة عن هذا الحبّ للذات الذي يُسمّى بالأنانية) إلى حلّ. حتّى أنّه فاسد ومضلّل بشكلٍ مزدوج، كونه يشوّش كافّة المعايير، عبر الادّعاء بالقدرة على قول كلّ شيءٍ وعكسه في الوقت نفسه: الرذيلة والفضيلة، الأبيض والأسود... هكذا يعمل هذا الخطاب كآلةٍ لتدمير أيّة مُحاججة نقدية، ترتكز بالعكس على التمييز بين الصواب والخطأ.
ولبلوغ هذه 'الدرجة الثانية'، يكفي للشخص الذي يتكلّم أن يعرض ما لا يجب لأحد عرضه: فيلجأ بالتالي إلى الاستفزاز، أي، بالعودة إلى أصل الكلمة، إلى دعوةٍ قد تكون بمثابة تحدٍّ. فمن خلال الاستفزاز أدعو الآخر كي يتبعني، من خلال تحدّي قدرته على التجرّؤ للقيام بذلك. والاستفزاز هو إذاً أن نُدرك بأنّنا نقول... ما لا يجب قوله. لكن، بما أنّنا ندرك جيداً بأنّه لا يجب علينا ذلك، لا نمنع فقط الآخرين من لومنا، لكن الأهمّ هو أنّنا نرفع الآخرين إلى مستوانا، ونرسم حيّزاً نكون فيه، بين بعضنا البعض، دائرةً محصورة من العقول المتفوّقة، المتحرّرة من العقد، حيث يمكننا قول كلّ شيء، بعكس الحيّز العام الذي يتّسم بمحرّماتٍ عديدة.
تهدف إذاً هذه الخدعة الخطابية إلى الإيقاع بالمحاور، من خلال إثارة اهتمامه... ومنفعته، قبل الحصول على تواطئه: 'تفهمون قصدي...!'. وإن كان المحاور لم يفهم جيداً، فمن مصلحته الردّ بالإيجاب، وإلاّ نُفي من قبل من يعلمون... ووجد نفسه في موقع الغبيّ الذي لا يستحقّ الدخول إلى منتدى العارفين المُلمِّين.
إنّ فنّ التلاعب هذا، الذي يتميّز به الإعلان، ينطبق اليوم أيضاً على الفنّ المعاصر، عندما يتحوّل إلى مكانٍ يتمّ البحث فيه عن كافّة الوسائل الممكنة للإيقاع بالمُشاهد: الاهتمام والانتفاع والتواطؤ.
الأمثلة عديدة على ذلك. إذ يكفي التفكير بأعمال أشهر فنّاني حقبتنا. فمن البلجيكيّ جان فابر، الذي كان يعرض في متحف اللوفر مؤخّراً مجموعة تضمّ أنواعاً مختلفة من برازه، وصولاً إلى جيف كونز، المشهور بكلابه العديدة الضخمة، تنشر الوصفة الجديدة القديمة التي تمزج بين التوريط والتواطؤ، بثباتٍ في فنّ ما بعد الحداثة، استراتيجية 'الدرجة الثانية' التي تؤتي بثمارها كما يجب: أولا، الاستفزاز دون حرج؛ وثانياً، دون إنتاح أيّ معنى آخر؛ وثالثاّ، من هنا الإشاعة الإعلامية التي ستولّد... رابعاً، دوّامة مضاربة مثيرة للاهتمام.
خلط بين الابتكار والبحث عن المعنى
منذ العام 1996، بادر جان بودريار، في مقالةٍ تُعتبر جريئةٍ جدّاً، خاصّةً لأنّه غالباً ما كان يستشهِد دُعاة هذا الفنّ 'من الدرجة الثانية' بكاتبها في ذلك الحين، إلى تفكيك الخدعة، إذ كتب: 'هذه الحقارة بمجملها تدّعي السموّ، عبر انتقالها إلى الدرجة الثانية التهكّمية للفنّ؛ لكنّها باطلة ودون معنى على الدرجتين الثانية كما الأولى على حدٍّ سواء. ولا ينقذ انتقالها إلى الجمالية شيئاً؛ بل على العكس، إذ أنّها تصبح حقارةً مضاعفة. إنها تدّعي أنّها تافهة، وهي تقول 'أنا تافهة!' – وهي فعلاً تافهة' <1>.
وكان بودريار يرى في هذه التفاهة المضاعفة تبذيراً حقيقياً للسلبيّة التي يحويها الفنّ. فهذه السلبيّة الأساسية ترتبط بالقدرة على التخلّص من الثوابت الأكثر تجذّراً، فقط بهدف إعادة تحريك عمليّة السعي وراء المعنى، أي بغية البحث عن معانٍ جديدة. فالفنّ لا يقتصر على خطاب أو رسالة؛ فهو يقول ما لا ندركه بعد، ويُظهِر للعيان ما ليس مُفهرَساً بعد، ويضيف على العالم المعروف.
غير أنّ هذا السعي الثوري قد تقلّص، في الفن المعاصر الرسمي، إلى مجرّد ابتكار؛ تلك الصفة التي يتميّز بها الإنتاج الرأسمالي، والتي تفرضها منطقيّاً الحاجة إلى خلق رغبات جديدة. وينتج عن ذلك خلطٌ أساسيّ بين الابتكار البسيط والبحث عن المعنى. هذا ما وقع ضحيّته الفنّ المعاصر. ما يمكن التعبير عنه بالقاعدة التالية: كلّما ازداد نفوذ سوق الفنّ، كلّما ازداد الميل إلى فرض الشروط العامة لهذه السوق على الإنتاج الفنّي. هكذا سينحصر الفنّ المعاصر كي ينتج فقط ما هو غير متوقَّع، وطبعاً ما هو غير مُنتظَر، إنّما ما هو مجرّد من أيّ معنى كامن.
ولكنّ الفنّ الثوري حقاً، الذي يفكّك العالم للتمكّن من إعادة تركيبه بشكلٍ أفضل، يولّد ضحكاً صحيّاً، ومحرِّراً بالتحديد. أمّا الفنّ المعاصر فيضحك ضحكةً مختلفة: ضحكةً عدميّة تؤكّد على تهكّمها بشغف بكافة القيم وعلى أنّه ما من شيء يدعو للبحث عنه: فهذا الفنّ لا ينوجد إلاّ من خلال قوّة اللحظة التي تعترف به على أنّه كذلك، وهذا كلّ شيء.
من الصعب كشف القناع عن هذا الفنّ الذي يجمع بين النرجسيّة والصلافة narcynique، لأنّه يرتكز على مبدأ ذي نزعةٍ ديموقراطية مُفرطة، رائجٍ جداً، يقول: بأنّه يستحيل التمييز بين عملٍ فنّي حقيقيّ وأيّ شيءٍ عادي، لأنّه يجب حينها إدراج تراتبيّة ما. بيد أنّ التراتبية، أياً كانت، تفرض قيماً معيّنة؛ ما يعني بأنّه يجب إبداء ميلٍ مُعلنٍ نوعاً ما للنظام، وكلّ نظامٍ يحمل في طيّاته بذور الشموليّة: وكل هذا تفاهات جديرة بثرثرات المقاهي، حيث يتمّ التحذير من خطر الفاشيّة أو الستالينيّة في الحقل السياسي، في حين يتمّ في الحقل الفلسفي اعتبار أنّ خطر 'التوتاليتارية' يكمن في 'النقدية' المُتوارَثة مثلاً عن 'إيمانويل كانط'.
بالضبط، يفصل الفعل 'النقدي' مبدأ الحقيقة عن مبدأ الوهم، ما يتطلّب دائماً في الواقع 'محاكمة للعقل' <2>. لذا، ولتفادي المحاكمة، وسلطة الإرهاب وغيرها من الدكتاتوريات، تُرفض أية تراتبيّةٍ نقديّة، ما يسمح بمنح كومةٍ من البراز الصفة النبيلة للعمل الفنّي، لأنّه يُفترَض إعطاؤها قيمةً كأيّ عملٍ آخر؛ وحتّى أكثر، إذ أنّ هذا الفن المعاصر، الذي تخلّى عن عمليّة إعادة التصوير التي تفترض فصلاً واضحاً بين ما هو 'مصوَّر' والواقع، بات يمثّل مباشرة، دون أيّة مسافة رمزية، النزوات الاستفزازيّة، نزوات الفنّان، أو النزوات التي قُلّد من خلالها صفة العمل الفني، وهو الدور الذي يلعبه هواة المجموعات الفنيّة، والأكثر رمزيّة بينهم هو بلا شكّ فرانسوا بينو <3>.
يمثّل العمل الفني التهكّمي للفنّان البلجيكي فيم ديلفوي، بعنوان Cloaca (2000) جهازاً هضمياً بشرياً يؤدّي وظائفه على أتمّ وجه، يتمّ التحكّم به من قبل الحاسوب؛ أمّا حصيلة عملية الهضم، التي يتمّ تعليبها مفرّغة من الهواء وإلصاق علامةٍ عليها تُقلّد ماركات فورد وكوكا كولا، فتُباع بحوالي ألف يورو القطعة. هذه فعلاً أجمل استعارة لهذا النظام.
هكذا نرى كيف يؤدّي الخطاب الفاسد والمضلّل إلى القذارة: إذ يؤكّد على أنّنا قادرون، بل يجب أن نكون قادرين، على تحويل أيّ شيءٍ إلى سلعةٍ قابلة للبيع. فإذا كان عرض ما لا يمكننا إظهاره، وما تبرّره النزوات فقط، يصنع فنّاً ويصنع مالاً، فلكلّ شخصٍ إذاً حرّية التصرّف وفقاً للاستبطان الفرديّ لقانون السوق. فهذا القانون الذي يرتكز على طلب تلبية النزوات، والذي لا يهتمّ سوى بالاستمتاع المباشر المُعلن والمعروض، يعتبر أن هناك ملذّات تتخطّى الجنس. هذا هو رهان الفنّ في النظام الليبرالي المتطرّف.
هذا التساهل بالتفاهات من قبل الفنّ المعاصر ليس مستغرباً. فبما أنّه يجب القبول بالاقتراحات التي لا يُمكِن أبداً القبول بها، باسم حرّية التعبير نفسها، يصبح جليّاً بأنّ هذه النزعة الديموقراطية المتطرّفة تشكّل تحديداً، على المستوى السياسي، ما يمكن أن يؤدّي مباشرةً إلى الطغيان. ونحن نعلم في الواقع منذ جمهورية أفلاطون أنّ هذا التحوّل ممكن...
هكذا شهدنا على تكريسٍ لفعل... التفاهة الذي لطالما تمّ تبريره استناداً إلى مبادرة مارسيل دوشان، الذي عرض في العام 1917 أوّل 'عمل جاهز': مبولة معياريّة أُعيد تسميتها Fontaine (النوفرة). لكنّ الفارق كبير جدّاً. فهذا الفعل كان مخرّباً ومحفّزاً بدرجةٍ عالية في حينه، كونه كان يطرح تساؤلات حول كلّ شيء: وضعيّة المنتج الصناعي، والعمل الفني، والفنّ في الولايات المتحدة <4>، وجنس الأشياء، ووظيفة المعرض... أمّا الفنّانون الكثر الذين ادّعوا، منذ الستينات، انتماءهم إلى هذه النزعة الفنيّة، فقد اكتفوا بإعادة نسخ هذه المبادرة، لكنّه كان نسخاً خالٍ من أيّ رهان: حيث دخلنا حقبة الـ'كما لو'، التي لم تكُن لتُفضي سوى إلى 'Commédie' ('كوميديا الكما لو') التحفيز والتخريب (التعبير هو للروائي والباحث فيليب موراي).
وتطال 'كوميديا الكما لو' هذه أيضاً العروض الحيّة. فعندما عرض جان فابر، في مهرجان أفينيون للعام 2009، مسرحية L’Orgie de la Tolérance ('حفل مجون التساهل')، تمّ استعراض الاستمناء وذروات الشبق بجدّية سخيفة مجرّدة من أيّ ابتسامة متهتّكة على طريقة رابليه. بالتالي بدا هذا العرض على ما هو عليه حقيقةً: خلاعيّ بكلّ بساطة، يرتكز على الاستناد إلى 'الدرجة الثاني' المُتواطئة، بحيث يجعل كافة الالتباسات ممكنة. المسرح الكلاسيكي أيضاً تحرّر من عقده. فمسرحية Armida التي تمّ عرضها على مسرح Komische Opera ، في برلين في حزيران/يونيو 2009 جمعت بين المؤلّف الموسيقي كريستوف ويليباد غلوك <5> والكاتب ساد! واستناداً إلى الكتيّب الذي وضعه فيليب كينو، كانت السينوغرافيا وأداء الممثّلين، العراة في غالبيّة الأحيان، جديرة بكتاب المركيز دو ساد La Philosophie dans le boudoir (الفلسفة في البهو). وفي الواقع، لم يتردّد المخرج كاليكستو بياتو عن الكشف عن الأفكار القويّة التي استوحى منها: 'الاعتدال يقتل الذهن'، 'قد يكون الغضب والكره قوّتين محفِّزتين مفيدتين'، 'النزعة الحيوانية صحّية جدّاً'، 'لا يمكنكم أن تفهموا سوى شخصٍ من جنسكم'...
هذه المفكرة 'السادية' المختزلة التي يتم من خلالها، أكثر فأكثر، تناول المؤلفات الكلاسيكية ترفع بالطبع راية التخريب والتحفيز: وهنا تكمن شرعيّتها الوحيدة... لكنّ هذا التخريب المحفّز يقتصر فقط على التأكيد على المباديء الليبرالية الأساسيّة: وهو أنّه ما من وجودٍ لحقيقةٍ أخرى باستثناء حقيقة الفرد؛ وأنّ أيّ جماعةٍ هي فقط نتيجة عمل أفرادها؛ وأخيراً أنّ البشر يسعون دائماً، من خلال تبادلاتهم، إلى تحقيق أكبر قدرٍ من الأرباح. هكذا لم يعد يُعتبر إذاً 'الأنا الآخر alter ego' شرطاً ليحقّق كلّ فردٍ ذاته، إنّما تهديداً مستمرّاً يمنع ذلك: إنهما فنّ وحضارة 'كلّ شيءٍ نحو الأنا'، اللّذان يطالبان سرّاً برفع الحدود عن حقوق الفرد. فيا له من تخريبٍ تحفيزيٍّ جميل، ذاك الذي يودّ المزج بين الاستلاب نفسه والتحرّر.
كلّ ذلك لا يمنع وجود فنّانين حقيقيّين، يستمدّون وحيهم من أمورٍ أخرى غير الطمع بالنفوذ التام العزيز على الرأسمالية: لدى الرسّامين، من برام فان فيلده وصولاً إلى زوران موزيك، ومن جان دوبوفيه إلى بول ريبيرول، إذا ما اقتصر الأمر على القدامى، وكذلك أيضاً في المسرح، لدى ميشيل شويتزر مثلاً الذي يرتكز في مسرحيّته Bleib على العلاقة بين الكلب-الذئب وسيّده ليستكشف بسخرية وحشية العالم المعاصر، أو حتّى لدى بيار مونييه، الذي يستكشف في مسرحيّته Sexamor ما الذي يدور بين الرجل والمرأة. فبفضل آليّات غريبة وحسّاسة، استطاعوا جميعهم، بعيداً عن المنابر الرسمية، خلق استعارات وتحفيز أفكارٍ حول خصوصيّة الإنسان. وهذا هو دور الفنّ الذي يحرّر بصدق.
.
بقلم: ألان فينكيلكروت
2013-09-29
المدرسة والتعليم... في عصر العالم الرقمي السائل والآني
المدرسة والتعليم... في عصر العالم الرقمي السائل والآني
بقلم: ألان فينكيلكروت
دعوت في 2007 ال....